崔伟-——中国剧协分党组成员、副秘书长
现场原稿：
孟姜女，这个人物既没有她的特点、她的出身，具体这个人物的细节，只有两点千古流传：一个是她的哭，体现一个女人的力量；一个是她的颂，体现一种情感的永恒。这个就奠定了孟姜女那么空的一个故事，体现了千古流传的中国女性的对情感的追求，以及在当时社会中，悲剧的、命运的残酷性。因此，这个戏看完之后让人非常惊奇：首先，找到了这个题材它独特的形式感，这个形式感是用人生的自然世界的四季，来表现一个女人青春、命运、情感和家庭的变化；四季中有一个人，每一个阶段最美好的憧憬、最深情的思念，最哀怨的痛苦和最悲壮的反抗，同时四季中又有一种年轮的、历史的、沧桑的感慨，所以我觉得用这个春夏秋冬四章。这个题材在具体的细节上、在人物的性格上，有许许多多的缺失，但又能够用这四个点的采集和扩大，最后过渡到这样一个哭倒万里长城、千里送寒衣、阴阳相会、情感永恒，达到悲剧的、有现实意义的这样一个效果。我觉的这个戏找到了它讲述的独特的形式感，而且它又有扬长避短的巧妙。如果光讲孟姜女的故事，它也许是讲的孟姜女的生命历程，但是它却缺乏一种简单的，历史传说中所迸发出的强烈的力量。把一个强烈的东西通过平凡的讲述，给降低了。好比她的出身，她在家里是怎样隔眉相望，夫妻是怎样分别，又怎么悬念，又怎么送衣，别人怎么帮助她，怎么寻夫，最后哭。一下把这个短处给亮出来了，这个重量东西给减轻了，（长处延长）四章这样的展示，而且每一张都有人生的意义。比如说春，他把这个女人和范喜良生命的美好和情感的珍贵给展示出来了，夏天那种苦等，秋天那种悬念、寻找，冬天的那种迸发。虽然是四季，但四季充满了诗意，虽然是四季，四季又有人生的寓意，所以在文本上多么经典还不好说，但起码他讲述的巧妙，我感觉这是这个戏的一个特点。
这个戏突出了一个整体感。这个戏更多的是为演员打造，为河北题材开路，这是最主要的。但是它这种整体感恰恰是导演、编剧、演员，不仅仅是一个演员，还包括雷老师等艺术家们，他们共同主演的艺术支撑，和学校的整体优势的结合。如果拿到剧院里，很有可能没有今天这个戏的这种独特的形式感，它这种群众场面和每一位群众演员在剧中作用的强化，它形成了一种独特的形式感。而且由于主演的“强硬”、“强势”，加上配合力量的服从，整体来说这个戏形成了一个很好的创作氛围，创作效果，我觉得这是这个戏的第二个特点。第三个特点呢，这个戏的很多的题材，人物命运背后的现实感，是靠观众看完以后的思索去完成的，其实这是这个戏的一个优点。如果说我们说长城给人们造成了灾难，或者说人民在历史进程中的那种草芥的地位，或者我们反思就是人的这种正常的情感在统治者面前的视为草芥，我觉得都有点做做。但现在你看这个戏，在美轮美奂地欣赏过程中，不仅仅能够欣赏这个戏的美，欣赏到演员的创作、剧种的特点、流派的风格。而且你还会想到这个题材本身和人物背后的历史的沧桑，同时你还会自然想到，这么雄伟的万里长城背后，是那么多平凡家庭珍贵情感所奠基的。孟姜女这样一个女人，无名无姓，再过去属于非常平凡的女人，但是让人一下想到，中国女性平凡背后的这种伟大，和不同一般。她那个“哭”那个“送”，她那条衣，和她本身新婚离别的那种悲，在这里边都能让你想象到这个题材背后的很多很多历史的东西，同时也能够想到战争是多么残酷，这是在欣赏过程成中去完成的。欣赏的程度不一样，这恰恰赋予了一种观赏者的自由，看唱，看各位老师的唱我就很满足；看这个故事擦着眼泪，这就是孟姜女，我今天就过了戏瘾了；文化人就会想，呦，这个故事背后有什么历史感；感性的人会想，这个故事的背后有什么人性的悲剧。所以我觉得他这种获得，我不认为是杨舒棠他主观追求的，我觉得杨舒棠老师他有一种观念，他为演员写戏，这是他的特点，但是这些恰恰在跟张导的合作当中无意中形成，把思考和题材背后的沉重交给观众。这个戏有很多东西是值得研究的，这个戏最重要的是在艺术上给人的感觉非常好。一个是彭蕙蘅老师，这几位表演艺术家，每一个人物他确实是用戏曲的唱、念、做、舞的手段，用河北梆子独有的艺术风格，和新的人物鲜明的情感做了结合。他的革命和创新恰恰是奠定在剧种和演员的基础上的，一种新的创造。把拿来的东西变成一种新的活力，把传统的一个剧种进行了一种很新的延伸，这是值得总结的一个经验。像彭蕙蘅文武兼善，那么有慧性的演出；雷老师那么韵味十足的，看似和这个戏有很大的距离，但是恰恰观众最满足的就是那个“旧”。为什么，“旧”建立在“新”上，这就是大艺术家，文武兼善少有；其他的演员，包括16个小姑娘，他们并不紧紧是青春靓丽，他们的投入包括他们的那个节奏感、认真程度，和他们的慧性超过了成熟演员。它的整体感不仅仅体现演员的齐整、还有故事、文本、二度创作和演员高度的结合，还体现在它用一个整体的、艺术的呈现；比如那个铺展下来的舞美（画布），其实它是极其的戏曲化，以空旷为空间的提供，它有以现代的、舞美的意念，作为一种装饰性很强的，时代的一种舞美创造；十六把椅子，实际上那十六把椅子既是场与场之间转换的一种过度，椅子又是演员的表演支点，又是演员的表演道具，到最后我联想椅子又是一种情感和剧情的展示。其实椅子倒下，椅子缺失，椅子移位，都能想到剧中人的生活，情感的变化和失落。
这个戏还是很精致的,提个建议：
这个戏，整体感很完整，但是也存在着张导演一贯的她的创作理念，或者说创作过程和戏曲文学高度结合甚至指导和引导戏曲文学的这样的一个特点，所以说这个戏的形式感很强。但是前半部分我觉得情节的感人力度不够。特别是第一场：两个点，第一点呢，我不认为范喜良有这么高的境界，见义勇为，这个情节恰恰是这个戏的败笔，如果他就是作为一个悲剧的、自然离别的一个人物，更会给这个女性和这段情造成自然的欣赏和同情效果。他现在两次主动去见义勇为保护老者，最后又简单的和他新婚的妻子分别，我感觉孟姜女的悲剧不在秦始皇，孟姜女的悲剧在这个人，这个人不值得喜爱，应该把他拉走，就要那种残酷性，哪怕那两个衙役就是挺坏的，这样面对这个女人他又不想走，这才对呢。很简单的，你说你俩洞房就在那坐着，干什么事呢，人家外面一热闹你就出来了，这都太概念化了，这块是不是能调整一下；第二点，如果真是这样的话，起码分别时候的情我觉得没铺展，感觉这个戏前半部的唱腔没特点，前半部分的唱段给你印象不深，没有得到充分的利用。另外在这加一段很重要的唱，让这个人不是多管闲事，而是不得不离别妻子，那么前边这个就非常感动了，现在前边全是讲故事，到后边第四场了才开始抒情，见到老者，见到骨头那才开始抒情，前边包括第三场有点“潜藏捉只”，因为那个已经真的太深了，就跟杜甫说的“可怜无定河边骨，尤是春闺梦里人”，多深刻啊，实际男人已经变成了河边无主的骨头了，但是在一个女人心中，在家庭中，那个女人还梦想着，我的爱人还在，我的爱人在梦中还会给我温存。这是绝对的悲剧力量，我觉得这个戏就是您对剧本的影响非常非常重，但剧本的文学性上力量还不够，所以我觉得前边出戏的地方不多，第二个呢，形式感很强，前边洞房那一场，孟姜女头上的那个花冠用的很好（拿下来），他的形式感创作是很强的。我觉得这个戏的行路一场，一身白系腰包不太符合中国人的审美习惯，她是一身“孝”，红花、鞋穗、腰包、包袱，都很美，行路穿一身白，两天就成送煤球的了。最后我就觉得最后一场的那个“黑”，虽然是很凄惨的颜色，但我觉得不美，我觉得应该弄点反差性的，你这个时候情绪是决别，那个女人扮的漂漂亮亮的，我见的尸骨就是我的丈夫，他的诗意诗化我觉的你没出来。这个戏攻克的目标在于它的精致和情感的点上，再把它裂变的浓化一点，我觉得很多思考性的东西过多，就成了“扬短避长”了。很多东西就是交给观众去完成的，那我们就继续交给观众去完成，完成不了是您的责任，我们推卸出去了，完成的好是我们的功劳，现在做事不是总是这么做么，四两拨千斤对吧！
