中华韵文诗、词、曲并称，皆为音乐文艺，各有畛域，各擅胜场，诗学、词学、曲学鼎足而三，又彼此声气相通。作为歌牌体文学，诗词曲各有其特殊的文体性，但是都讲一个“律”字，诗有诗律，词有词律，曲有曲律，皆体现了文学与音乐难解难分、相辅相成、文律合一的质性。唐代齐言的声诗和宋代的曲子词都可以歌唱，倘就文体的音乐性而论，宋元以来的散曲和剧曲最为应歌，辅之以管弦，往往极潜气内转、哀感顽艳之妙。早在春秋时期，《左传》记载季札论乐有“曲而不屈”“曲而有直体”之语，这或许是论曲最早的文字吧。曲可以清唱，更可以联套入戏，成为戏曲结构中的重要组成部分，诚如王国维《宋元戏曲史》所言：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”纵观中国戏曲史，无论宋元杂剧、金院本、诸宫调、南戏、明清传奇，抑或雅部和花部，歌唱都是舞台表演不可或缺的关目，直接决定着搬演的效果，可以说演唱之魅力即戏曲之魅力。明人沈璟【二郎神】套曲云：“名为乐府，须教合律依腔”；“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”。那么戏曲歌唱的形式怎样呢？曲子怎样才算合律依腔，当行本色呢？在曲律上呈现什么样的谱式呢？

　　曲律即曲的律化，曲谱则是律化曲牌的调谱，主要有两种类型：一是格律谱，二是工尺谱。这两种谱式在形式上各有特点，各有功用。前者大抵立足案头文学，填词作曲彰显文人之意趣；后者偏重音乐立场，制谱度曲旨在优伶场上之歌唱。曲分南北，曲谱亦有南北之分，随着戏曲表演而不断演进总结，渐成谱系流派。就北曲而论，元人周德清的《中原音韵》乃北曲谱的开山之作，明人朱权《太和正音谱》、沈宠绥《弦索辨讹》、李玉《北词广正谱》等一脉相承，在长期舞台实践的基础上，对曲体形态和谱式的规范越发精密。就南曲而言，宋元时期就有《九宫十三调谱》刻本，虽然佚失了，但“九宫”和“十三调”的体例、曲调、剧目等在民间乐师曲家当中流传，从明人蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《南曲全谱》、沈自晋《南词新谱》、钮少雅《南曲九宫正始》到清人张彝宣《寒山堂曲谱》、查继佐《九宫谱定》、吕士雄《南词定律》、叶堂《纳书楹曲谱》等，南词曲体、工尺板眼越发的细致入微。至于清代官修的《钦定曲谱》《九宫大成南北词宫谱》以及近代吴梅的《南北词简谱》更是合南北曲式于一体。

　　在现存宋元明清曲谱序列之中，明清传奇的昆曲谱相对比较完备，而宋元时期的戏文曲谱却缺乏原味的、完整的谱系。所谓戏文也就是南戏，与金元北曲、明清传奇是不同形态的戏曲，其演唱的格律既不同于北曲中原音韵，又有别于后来的昆山腔。何谓戏文？钱南扬先生《戏文概论·引论第一》指出：

　　所谓戏文者，乃是指演戏的本文，也即是后世的所谓脚本，和宋朝说唱的称“话文”，金朝杂剧的称“院本”同例。……然一般习惯，戏文的含义不但指脚本，同时也包括演唱。譬如说“看戏文”，不是指读脚本，而是指看演唱。

　　从戏曲的完整性来看，戏文绝不仅仅是案头的脚本，更是搬演的场上之戏。既要演唱就要讲究格律板眼。然而明代曲家看不起宋元南戏，认为它不讲寻宫数调，文辞俚俗，因此编选的诸多宋元南戏曲本都经过较大改动，使南曲格律失去了本真的面目。既然明朝人改坏了宋元南戏，那么就有考镜源流的必要。如何能再现南戏的本色之美呢？很显然，宋元戏文的格律建构十分要紧。前辈学者钱南扬、杨荫浏、徐沁君等对于南曲的谱式、曲体、工尺、板眼等进行了精深的研究，但从宋元戏文曲牌的文献整合与考订来说，仍有较大的局限性，仍然需要一部全景式的南戏曲律。

　　当代曲律学家许建中教授的《宋元戏文订律》（以下简称《订律》）应运而生，填补了这一空白。这部书凝结了作者二十年的心血，无论从宋元南曲文献的竭泽而渔，还是订律拍曲之邃密，都达到了不俗的水平。此书对于南戏曲律和戏剧史的研究都将产生深远的影响。就荦荦大者而论，《订律》一书有如下四个方面的成就。

　　一、《订律》尊重宋元戏文原始文献，坚持言必有据的原则，还原了戏文的本真面目。

　　《订律》一书所录戏文曲牌皆有坚确不移的文献依据，即“永乐大典戏文三种”之曲和《南曲九宫正始》 寒山堂曲谱》题署为“元传奇”之曲。宋元南戏源自于浙东乡野小唱，从不讲究宫调到格律谨严，有一个逐步演进的过程。早期南戏比较朴拙，诚如徐渭《南词叙录》所云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”最早的南戏目前残存的有三部，即“永乐大典戏文三种”（《张协状元》《小孙屠》《宦门子弟错立身》），保存了南戏曲牌曲体原初的状态。此外明人钮少雅编纂的《南曲九宫正始》、清人张彝宣编订的《寒山堂曲谱》都大量搜集刊布了“元传奇”，是研究南戏曲谱最靠谱的资料。因此，这三部文献保留了宋元戏文原初本真的面目，足称宋元南戏之渊薮。《订律》正编所引南戏曲牌就主要以这三部文献为原始依准，按笔画顺序排列，逐支考订曲式，详密辨析诸谱定格与变格的异同，追溯其源流及后世演变，可视为现存宋元戏文格律文字谱的总汇。不夸张地说，《订律》对宋元南曲做到了一网打尽，《订律》还有较多的南曲辑佚，集中在附录《元代南曲散曲辑录》《其他宋元南戏辑录》《存疑宋元南戏辑录》，正编与附录大抵汇纂了全部宋元戏文曲牌曲式，这样一次全景全貌的呈现确乎是空前的。

　　二、《订律》动态地考察了南曲曲谱的源流变化，通古今之变，又揭橥了宋元戏文曲律的创造性贡献。

　　宋元南戏与前代以及同时代的音乐文艺有着千丝万缕的关系。戏文曲牌承上有其由来，启下又有其去向，这一来一去的流徙演变不啻是自足性的“发展史”，可更为切实地把握宋元戏文在中国戏曲史上的特定生态。进而言之，由曲牌切入宋元戏文，在断代戏曲史、曲调史中就有了“通古今之变”的意义。正如《订律》所指出的：“戏文约有近22 %的曲牌来源于唐教坊曲、唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、赚词、宋杂剧、金院本、北曲等前代和同时期歌牌，表明民间戏文在发展过程中不断在前代和同时期各种艺术中汲取丰富营养。”此为承上。南戏曲牌又大量地输入到明清传奇，对昆曲唱腔产生了巨大的影响。南戏旧曲在明清昆腔新的工尺板眼格律下，不断得到改造翻唱，从而衍生出新的曲牌曲体。这体现了戏文声腔的艺术兼容性。

　　那么，宋元南戏曲牌的创造力和生命力最突出地体现在什么地方呢？《订律》大量的曲牌文献充分证明是集曲艺术。何谓集曲？集曲又称犯调。张彝宣《寒山堂曲谱·凡例》指出：“犯调，只是将同一宫调或同一管色之宫调中二调以上，以至若干调，各摘数句合成一曲便是。”《九宫大成南北词宫谱》则谓其名集曲，“譬如集腋以成裘，集花而酿蜜”。今人周维培《曲谱研究》指出：

　　南曲曲牌系统中，最能反映其格律变化和生成能力的，当推集曲。集曲之名由《九宫大成南北词宫谱》所定，在此之前统称作‘犯调’。集曲是在几种原调基础上缀成的新调。南曲早期创作及曲谱著述中，就有了集曲的运用与总结。……犯调之名，在宋词中已经出现。其主要方法有二，一是宫调相犯；二是词调相犯。南曲继承了词调相犯的方法，使之成为扩大音乐表现力的途径。

　　那么，犯调一体来源于什么音乐调式呢？宋词。大晟词人周邦彦可称顾曲周郎，擅长创制犯调，如《花犯》《玲珑四犯》《六丑》等，就中《六丑》犯六调最见功力。宋元戏文继承了犯调手法，又加以拓展，不但犯调的数量增多，而所集之曲的规模也比词体大得多。最具代表性的犯调集曲是《孟月梅》戏文中的曲牌【三十腔】，一口气集了三十个曲调而成。“可见戏文在犯调方面气魄的壮大，这又是富于创造性的表现（钱南扬《戏文概论·源委第二》）。”

　　三、《订律》填补了南曲谱系中宋元南戏格律这一断代性空白，推动了戏曲史的戏文研究。

　　《订律》一书将现有宋元戏文网罗殆尽，在继承传统曲学研究方法的基础上，弥纶全书，编订出一部颇为完备的宋元南戏曲律，整体推进了曲律学的当代转化以及戏曲史的戏文研究。《订律》为什么采用格律文字谱，而没有采用工尺谱，制订工尺板眼呢？这是有说道的：“鉴于宋元戏文是南方地区民间戏曲的本质属性，音乐无考，且现存明清宫谱主要依据中晚明昆腔定制，不可以后律前，故采用格律谱形制。”因为宋元戏文具有浓郁的民间小唱特点，不同于后世昆曲的精致格律。从曲牌订律来看，本书采用格律谱的谱式符合南戏早期的曲体生态，因而此书按曲牌采录现存全部宋元戏文的曲文，归纳格律，新式标点，严辨正衬，落实每个戏文曲牌曲体的基本格式形态，又罗列其变异形态，从而揭示出每一曲牌的来龙去脉和曲体演变。

　　四、《订律》一书乃宋元戏文曲牌的总汇，堪称南曲文学的宝藏。

　　《订律》指出：“宋元戏文中的本生曲达曲牌总数的78%强，意味着源自南方地区的民歌曲调是戏文曲牌最主要、最丰富的来源。”宋文戏文原初来自于浙东村坊，堪称最接地气的文学，唱腔倾向于口语俚俗化，嬉笑怒骂皆成文章，有着活泼泼的穷形尽相的俗文学特质。所谓戏文中也有好文章，俗不伤雅，快人情尽人意毋过于曲。宋元初期戏文就是地道的活文学、市民文学，既能熟练把控汉字声调，又能感知语言的活泼泼生机。从艺术技巧来看，南曲散曲或剧曲的衬字之法、平仄之法、对仗之法、声韵之法、语言之法、修辞之法皆能找到典范之例曲，可谓当行本色，得曲体之要领。宋元戏文委实与明清昆曲柔婉清丽的水磨调和士大夫文学不同，无形中为昆曲提供了一个参照系。

　　当然，由于宋元南戏曲律先天性存在的局限性，此书在戏文曲牌订律上采用了格律文字谱，而不能标注工尺板眼，适于搬演的戏曲工尺谱，这导致曲牌的唱腔唱法难以具体传习，与当下的戏曲舞台歌唱尚有一定的距离，这关系到南戏的改编搬演。此外，还有南曲戏文的集曲犯调技巧、南北联套与套式问题，仍值得进一步探讨。

　　（作者系扬州大学文学院教授、博士生导师）